| 这两个半身雕像（圣多明尼克，第3130页和锡耶纳的圣凯瑟琳，第129页）最初绘制在具有弯曲外侧的梯形面板上。它们的形式与它们在祭坛画中的投影位置相适应，在祭坛画中，它们充当上层的顶部、侧面元素，放置在代表十字架的雕塑群的两侧。
他们的外凸面创造了祭坛画上部的两条曲线。因此，面板的外边缘覆盖着金叶，以模仿模制，这一trompe-l'oeil框架的内垂直边缘也是如此。面板的当前外观已更改：它们现在的格式为矩形，因为外部曲线外的区域已填充以创建规则形状。这次改动没有留下任何文件，但似乎发生在1965年左右，正如1969年安古洛和佩雷斯·桑切斯指出的那样，这两块画板是在那一年前不久由马诺负责的。这一责任肯定导致了这些画离开普拉多的商店，进入博物馆的修复工作室。
这两位圣徒在祭坛上的位置如此之高，同时也被雕塑占据，这一事实一定迫使马诺以戏剧性的方式对他们进行描绘，因为锡耶纳的圣多米尼克和圣凯瑟琳与十字架和圣阿尔伯特大帝和圣托马斯·阿奎那的独立雕塑共享空间。马诺的绘画方式完全适应了这一要求。
强烈的灯光和立体造型赋予了这些人物非凡的纪念性，这一点通过其厚重、有触觉的羊毛的多米尼加习惯的美丽渲染以及两位圣徒融入建筑框架的方式得到了强调。然而，这种效果在一定程度上被半长格式所破坏，它减少了圣徒的戏剧性存在。1836年2月，当这两个小组被列入修道院财产清单时，他们没有被确认，只是被简单地描述为一个形状不规则、体积小的多米尼加男女圣徒。
正如这幅祭坛画中的大多数男性面孔一样，圣多明尼克的形象生动而具体，几乎可以说是一个真实的人。他的深色卷发、短而浓密的胡须、深色的眼睛以及清晰的鼻子和嘴巴都表明这是一幅当代艺术家的肖像。安古洛和佩雷斯·桑切斯认为这是一幅自画像，这一想法通过眼睛的位置得到了加强，眼睛注视着观众，圣人拿着羽毛笔的方式与拿毛笔的方式非常接近。胡安·米格尔·塞雷拉（Juan Miguel Serrera）随后又回到了这一想法，指出这种持笔方式可以象征着马诺通过自己的艺术致力于为教堂服务，而教堂则以圣徒左手握着的建筑模型为象征。显然，这是一个有趣的想法，圣多明尼奇年轻的表现可能与马诺此时的实际年龄（32岁）相符。
然而，在我看来，一位新近受命的僧侣不太可能将自己描绘成骑士团的伟大创始人，更不用说在一个由当时一位伟大的宗教人物弗雷·安东尼奥·德索托马约尔（Fray Antonio de Sotomayor）统治的如此重要的修道院中。正如其他地方所指出的，马诺更有可能在《三博士崇拜》中以更加谨慎的方式描绘自己，这是他签署的整个祭坛画的唯一画布 |
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